他丟棄了中國農(nóng)村傳統(tǒng)的底蘊(yùn)

　　繼《劉老根》之后，同樣為農(nóng)村題材的《鄉(xiāng)村愛情》系列電視劇等趙氏風(fēng)格的影視作品更是受到觀眾的熱捧。這些作品都是趙本山的徒弟班底，農(nóng)民演繹農(nóng)民自己的故事，加入“二人轉(zhuǎn)”的情節(jié)，走的仍舊是輕喜劇路線，而且無一例外都在央視播出。趙本山曾提到要培養(yǎng)兩三個(gè)導(dǎo)演，能夠在骨子里理解他的風(fēng)格的導(dǎo)演來導(dǎo)電視劇。如此，每部本山傳媒集團(tuán)出臺(tái)的電視劇都打上了趙本山的烙印。

　　然而趙本山的喜劇作品在愉悅觀眾的同時(shí)，也被認(rèn)為丑化農(nóng)民。他的作品中，“無處不戀愛”“懷孕慶典”“婚外戀”“斗情敵”等情節(jié)則在低俗化中回避了農(nóng)村生活的問題與現(xiàn)實(shí)。

　　影視編劇張銳曾直言，“目前，可以說我對(duì)中國現(xiàn)代的農(nóng)村題材戲很反感。農(nóng)村戲走入了一個(gè)可怕的誤區(qū)，趙本山把農(nóng)村戲變成了小品戲，他丟棄了中國農(nóng)村傳統(tǒng)的深厚底蘊(yùn)。我們可以看到，在這些電視劇里，農(nóng)民都變得油嘴滑舌了。其實(shí)，中國農(nóng)村的農(nóng)民并不是那樣的”。

　　趙本山曾填補(bǔ)了上世紀(jì)90年代以來中國文化格局中農(nóng)民形象的空白，也正是因此，人們對(duì)于農(nóng)民、農(nóng)村的認(rèn)知也固化為東北農(nóng)村就是整個(gè)中國農(nóng)村，對(duì)農(nóng)民形象的呈現(xiàn)，流于表面，甚至庸俗化、審丑化。以至于每次趙本山有新的作品面市，總免不了一番雅俗之爭。

　　2013年全國兩會(huì)期間，在全國政協(xié)文藝界委員聯(lián)組會(huì)上，歌唱家郁鈞劍指出，草根文化生于民間，長于民間，充滿鄉(xiāng)土氣息，反映了質(zhì)樸的生活，但也充滿隨意性。如果無限拔高其存在的意義和所發(fā)揮的作用，一方面會(huì)對(duì)專業(yè)機(jī)構(gòu)和專業(yè)文藝工作者產(chǎn)生消極影響；另一方面會(huì)對(duì)年輕一代在審美趣味、藝術(shù)格調(diào)等方面的養(yǎng)成以及對(duì)人才培養(yǎng)的過程帶來嚴(yán)重誤導(dǎo)。

　　趙本山在面對(duì)這個(gè)問題時(shí)則表示，我們不能把自己一刀切地站在一個(gè)高雅的姿態(tài)，來面對(duì)今天這個(gè)大俗的社會(huì)，這是完全錯(cuò)誤的。因?yàn)樗籽攀遣环旨业模瑳]有俗就沒有雅。比如說，芭蕾舞是高雅的，但“二人轉(zhuǎn)”要是穿上芭蕾的服裝就不倫不類了。

　　2011年以后，趙本山退出春晚的舞臺(tái)，也有評(píng)論認(rèn)為這是主流文化對(duì)庸俗的拒絕。中央電視臺(tái)曾專門提出，2015年的羊年春晚保證三個(gè)“不用”：不用低俗媚俗節(jié)目；不用格調(diào)不高的節(jié)目；不用有污點(diǎn)和道德瑕疵的演員。

　　清華大學(xué)教授肖鷹對(duì)此直接表示，數(shù)年來不少學(xué)者觀眾都曾指出過趙本山小品的低俗問題，比如模仿殘疾人身體缺陷，貶低農(nóng)民等，但他卻并未有多大改變，現(xiàn)在春晚用不用趙本山實(shí)際是反低俗、堅(jiān)持健康優(yōu)美的文藝創(chuàng)作道路，是要提升文化品味，“如果再對(duì)趙本山有所期待是不應(yīng)當(dāng)?shù)摹薄?/p>

　　不僅如此，浙江衛(wèi)視重金購買了本山傳媒出品的電視劇《爹媽滿院》，原定于去年9月下旬播出，但卻在播出前一晚因題材問題，被緊急叫停。

　　趙氏喜劇的“沒落”

　　無論對(duì)于小品還是影視作品，不管外界的評(píng)價(jià)如何，都沒有影響趙本山喜劇版圖的擴(kuò)張。2004年，本山傳媒與遼寧大學(xué)合作成立遼寧大學(xué)本山藝術(shù)學(xué)院。趙本山的喜劇藝術(shù)走進(jìn)了高等教育的殿堂。

　　而在廣泛的大眾層面，人們更需要面向一個(gè)喜劇化的場景。祝東力表示，這個(gè)喜劇化的場景一定屬于社會(huì)底層，因而一定是中國農(nóng)村或者包含著農(nóng)村。上世紀(jì)90年代以來，趙本山、范偉、高秀敏、潘長江等笑星一路走紅，絕非偶然，歸根結(jié)底，他們是當(dāng)代社會(huì)變遷的產(chǎn)物。

　　對(duì)此，梁鴻認(rèn)為，被喜劇化的農(nóng)民，并不是真正的農(nóng)民形象。中國的農(nóng)民一直是處于比較弱勢的群體，這是他們的真實(shí)狀態(tài)，大部分的作家也希望通過自己的筆，把農(nóng)民的生存狀態(tài)，盡可能深刻地表達(dá)出來。但是她強(qiáng)調(diào)，就農(nóng)民自身而言，肯定愿意選擇一點(diǎn)快樂的東西，不愿意讓自己更加的悲苦，這是人性的自然取向。

　　趙本山的喜劇藝術(shù)暢行二十多年后，農(nóng)村和當(dāng)代農(nóng)民的精神風(fēng)貌已經(jīng)發(fā)生了很大的變化，但趙本山的喜劇藝術(shù)卻難有新的突破。肖鷹表示，趙本山其實(shí)有一個(gè)轉(zhuǎn)化過程，2000年以前的趙本山來自田間地頭，有他獨(dú)特的生活體驗(yàn)，表現(xiàn)出了民間藝術(shù)的幽默機(jī)智，還有一定的批評(píng)性。但是趙本山很快從一個(gè)淳樸表演藝術(shù)家變成了一個(gè)文化商人，他的藝術(shù)生涯走向了商業(yè)附庸，把央視春晚舞臺(tái)變成營銷劉老根大舞臺(tái)的一個(gè)平臺(tái)。

　　中國傳媒大學(xué)博士研究生薛晉文稱，從農(nóng)村劇肩負(fù)的社會(huì)責(zé)任、藝術(shù)使命和審美理想層面而言，《鄉(xiāng)村愛情》系列農(nóng)村劇顯得十分單薄和過于浮泛，不足以引領(lǐng)中國農(nóng)村劇創(chuàng)作的前進(jìn)方向，不足以體現(xiàn)農(nóng)村劇藝術(shù)的高端品質(zhì)，難以代表和彰顯農(nóng)村劇的真正藝術(shù)品格和審美價(jià)值，這抑或是質(zhì)疑聲不絕于耳的深層原委所在。

　　肖鷹直言不諱地指出，趙本山作為演藝界和眾多媒體追捧、推崇的一個(gè)標(biāo)志性的人物，現(xiàn)在已過時(shí)。趙本山被拒之門外，就是拒絕把傳統(tǒng)曲藝“二人轉(zhuǎn)”變成市場奴隸的信號(hào)，換句話說，趙本山時(shí)代要結(jié)束了。